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京剧艺术的家族式传承关系初探
来源: 时间:2019-04-04 21:18:57
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引语 “梨园行里,常有梨园之称,所谓梨园,是古代对戏曲班子的别称,称戏曲演员为“梨园子弟”,把几代人从事戏曲艺术的家庭称为“梨园世家”。而所谓世家,必传承三代。

 

徽班进京二百多年来,京剧作为一门中国特有的国粹艺术,日显成熟,日臻完善;但它的发展也和其它艺术一样,受政治、经济、时局、风尚及潮流等等因素的影响,在二百多年历史长河中沉浮无常,时而推上浪尖,时而沉入谷底,但历经二百多年这门艺术没有被溺毙、没有消亡,反而历经苍桑而出新、历经风雨而彩虹,走到今天获得了国际上更多的地位更多的认可,更多的钦羡和高评,除了京剧艺术的自身魅力牢牢抓住了观众外(当然必须承认京剧观众在流失京剧艺术在边缘化,但它的艺术价值却没有丝毫的怀疑,更有部分观众在电影电视的冲击中越发执着地坚持为京剧艺术的铁杆粉丝),更有一群京剧(表演)艺术家对京剧的热爱,他们的坚持,他们的创新、他们的师徒传授和家族式传承,他们以自己对京剧艺术的感情将毕生经验和技艺毫无保留地将这门艺术对后人进行原汁原味、发扬光大的艺术传递有关,正是这样的传授、传承和传递,使之京剧这门艺术能够做到承前启后、代代相续。本文试图从京剧艺术二百年里的一段——即上个世纪一百年中这种表演传承秩序里最有特点的一种传承关系——家族式传承中来谈谈,这种建立在血脉和亲情关系基础上的传承对京剧表演艺术的发扬光大、分支有序、特色明朗所起的关键作用.

自徽班进京,至今已有200余年的历史。在这200余年的沧桑变迁、时代更替中,梨园界的子弟承袭父业,代代相因,形成了很多数辈人植根梨园的大家族。而这些大家族,在历史的缝隙中,间接地推动了京剧艺术的发展和演变,在这种传承和递进的转换间,促进了京剧的兴盛繁荣。而这种繁荣的背后,有一种特殊的传承在起作用——梨园世家——即,家族式传承。

 

一、家族式传承与血缘遗传的关系

 

梨园行里,常有梨园之称,所谓梨园,是古代对戏曲班子的别称,称戏曲演员为“梨园子弟”,把几代人从事戏曲艺术的家庭称为“梨园世家”。而所谓世家,必传承三代。(梨园家族,少则三代多则七代)据《京师梨园世家》的资料统计,梨园世家,共150家之多。梨园世家对于梨园界而言,已是一个古老的话题,但对于京剧的传承而言,家族式的传承,是一个历久弥新的故事与话题。因为,家族式传承赋予了其传承的特殊性以及传承之外的社会意义和文化内涵。

什么是家族式传承呢?在笔者看来,家族式传承分为两种:一为广义的传承;二为狭义的传承。所谓广义,是指外部形式上,它的传承是一种家族式的,含有亲情血脉涵义的特殊传承。狭义上而言,在内部表现上,它的传承不仅是京剧艺术的传承,而是其家族本身血缘血脉的一种香火传承。而这种特殊的传承必然会带来一些既简单又繁杂的艺术局面,使之传承的意义产生了一种新的内涵和意义。

上世纪的中国社会,许多类型的人才横空出世。而伶人作为一种特殊的人才,也在社会的竞技场中,发挥着他们的艺术作用、找寻着生存价值。

旧社会的中国伶人,地位低下(因为是戏子)。常常受到歧视难以受人尊重。但因伶人常常身怀绝技,能歌善舞,一些爱好娱乐声响的达官贵人总愿与之欢歌笑语,相伴朝夕。因此,伶人便有了自我认同感,常常过着有威福可作,声色可享的快活日子。但伶人只是伶人,伶人的身份却终究无法改变。伶人们一面受别人捧场,一面却又受人歧视,歧视的结果,便使他们在社会里成为一种特殊的阶级。其阶级就是梨园界,伶人自己的世界。梨园对于伶人而言,是一个封闭的小社会。他们只知梨园,却看不见梨园之外的人生和世界。久而久之,在心理和生理两方面,逐渐呈现了一种演化论者所隔离的现象。一是社会的心理的,二是生物与血缘的。社会的与心理的隔离本来是极不幸的,但是在社会的歧视甚至于作践之下,而伶人的人物依然不断的产生,足见才气之所钟,自有寻常社会环境所不能摧残抹杀者在。而第二种隔离,是利多而害少的。因为隔离的缘故,伶界的人物,便不能不在自己团体以内找寻配偶,由此便形成了同业之间的婚配——类聚配偶。(潘光旦语)而类聚配偶的本身,又包含了一种基因的遗传法则,使得这些伶人家世与婚姻的背后,多了一层血缘遗传的倾向与婚配习惯。而这种类聚配偶的产生,不得不叫我们更清晰的看到梨园界的形成除了是社会带来的心理压力之外,其伶人本身也不得不为自己的艺术和生命寻找传宗接代的现实和理由。当伶人与伶人之间选择(适宜的)配偶,一方面不仅保障了身家健全和生理上的发育,另一方面更有利的维持了子孙的品质从而得到与艺术传承的良好发展。由此看来,伶人与伶人结婚的频数,证明优生学所提出的那条“类聚配偶率”,是很不错的。因为,我们又可以发现,伶人既可以成世家,即好几代的子孙能世守一种职业,能叫一种本来不是十分明亮的事业,因为世世代代的坚守传承,使得这个职业有了一股态度,一股家族血脉的生命态度,生生不息、周而复始的生命态度。那么,原本唱戏只是伶人谋生的手段,因了有了家族,有了血脉,职业便成了事业,家族传承在心理和精神上,也就获得了一种与生俱来的使命感和荣耀感。

在潘光旦先生的《中国伶人血缘之研究》一书中,他从血缘和婚姻关系方面来解释伶人在演艺方面的特殊才能。而这就不能不教我们联想到这其间多少不免有些遗传的势力在那里活动。他曾提到,遗传是一种有绵续性的现象,无论一种性格愿与不愿,即世而愿,或愿世而愿或愿到何种程度,总有一个生物的来历,决不能凭空而至。人们常常以为“天赋”便是遗传,实则它貌似遗传,而不是遗传。对于遗传,我们并不陌生,所谓遗传,凡是一种才能或一种兴趣,不是直接从父亲传给儿子,便是隔代表见,成为一种所谓的“返璞归宗”。也就是说,上一代基因里的某种特质一定会相传于下一代或是下下代的身上。有一段轶事是这样记载的:小楼虽是菊笙的儿子,但生后便从俞氏家门抱出,振廷虽不是菊笙的儿子,但生后便由俞氏抱进了家门,若按常理来看,振廷的环境自然比振廷好得多,后来,小楼也从菊笙学戏,同样教,同样学。然而振廷的造诣却终究不及小楼,并且许多剧评家也都认为所差甚远。还有一例,在《梨园影事》记载:演员田际云不愿意他的儿子再做伶人,但是儿子却终于成了一个有相当造诣的武生;由此,我们不难得出,遗传比环境为基本的说数以及遗传本身有着不可拂逆的能量和倾向。

伶人的婚配,除了类聚配偶的血缘遗传在产生效力以外,伶人的联姻,一般都具有亦世蝉联的倾向。而促成这种亦世蝉联发生的可能,是因为伶人在选择婚姻上,往往是一种脚色之间的联姻,而这一种脚色常常在一个家系之中,蝉联上好几代的倾向。譬如:我们熟知的京剧大师梅兰芳先生,便是一个旦色家系的大结合。梅氏三世旦角,梅巧玲、梅明瑞、梅兰芳,祖孙父子衣钵相传,最为特出;巧玲和兰芳的地位,在戏曲史上已是确定的;明瑞死时二十二岁,但很早便有相当的造诣。梅雨田虽以琴师成名,但兰芳的剧艺是他传授的。巧玲的女儿嫁了秦五九,也是旦角,五九的弟兄燕仙也是。梅氏到了兰芳一代,三个女婿朱小芬、徐碧云、王惠芳全都是旦角。到了梅葆玖这一代,葆玖又是旦角。又如伶界大王谭鑫培,从谭家七门谭志道到谭鑫培再到谭小培——谭富英——谭元寿——谭孝曾——谭正岩,均习老生。再如四代梨园花脸世家裘盛戎,其父裘桂仙,桂仙两子世戎与盛戎均是净角,而世戎的两个儿子也是净角。盛戎的长子少戎与次女的先生杨振刚还是净角。到了第四代传人裘继戎依然专工净角。由此,我们不经发现家系中脚色的专擅,一定有相当遗传的凭依。“我们须知道,一种脚色需要种种品性而凑成,而此种种品性便不会没有遗传的根据。”这是遗传学的昭示,也是我们认识家族式传承,首先应明确梨园家族对婚姻选择的审慎。因为,婚姻选择的重要与得当,直接影响着血缘遗传的基础和深厚,更决定着家族式传承的根基与长久。

 

二、家族式传承的意义和作用

 

由于旧社会伶人地位的低下和身份的特殊(戏子),他们的身上有着太多的文化局限和社会局限,当这种反差聚增时,伶人对于社会的局限愈大,梨园界的领域便越大、群体的范围及威慑力便越广。当梨园与社会观念所造成的某种弹性,势必影响着梨园界自身的发展。其发展必定是梨园内部的延伸和稳固。当梨园界扩展它的艺术地位和影响力时,梨园界又会经历着艺术本身的传承方式。而传承的方式,意味着两种不同的含义。一为家族式传承;二为非家族式传承。二者在本质上虽都是传承,但在生命表达上则完全不同。

在梨园界形成的开始,梨园本身便存在着一个隐蔽的制度问题,即国家体制规定的制度,伶人即戏子(贱民)。伶人是戏子,子女便也是戏子。戏子的出路唯有成角,才可能过着不再仰人鼻息的日子。于是,原本唱戏只是他们的谋生手段,为了寻找出头之日,唱戏便成了一种特殊的进取,成了一种言不由衷的无尽追逐。他们承袭父业,他们代代相因。他们为了能把家族里的那份荣耀和努力一代代地传下去,他们传内不传外(当然也有例外的)因为传外了就很可能被人抢了饭碗。他们传给了自家人,自然是顺理成章、心安理得。正所谓,近水楼台先得月。那些从小在家族式传承的方式下成长的伶人,学戏做人自然是熟车熟路,如鱼得水。他们从小在家庭环境里熏陶,感情和领悟上多比那非世家的伶人要细腻、丰富得多。由于家族世代都做着同样的事业,渠道多,成材路上自然宽且广些。另外,他们的物质基础也是他们成材的内在条件。由于他们身上的血缘关系和家族历史,使得这些家族艺人们在梨园界可以多受些特殊的栽培和照顾。即便是现在的梨园界,旁人若听说了某某是某某家族的后代,总会有些许的善待,起码不至于被忽视而轻易看轻。其次,在艺术表现上,由于这些家族艺人秉承着家族里的基因和某些遗传,使得他们的容貌(扮相)、嗓子(嗓音)和祖代相传的艺术气质十分相像,继承着家族的艺术光彩。譬如:梅葆玖得到了父亲梅兰芳的身段扮相,谭家七代从谭小七谭正岩往上的递进,均得到了谭鑫培独特的嗓音气质。这种由家族血缘遗传的艺术神貌,恐怕只有家族里的艺人可以装龙象龙、装虎像虎,(怎么着别人也学不会)而那些家族之外的艺人只能是望而怯步、远远眺望了。最后便是家族艺人优越的成长(学戏)环境,家族艺人每天被锣鼓喧天的生旦净丑所浸泡和熏陶,子女的生活自然也是天天围绕着说学逗唱而生活了。由于他们祖辈均是一门艺术(职业),他们可以随时随地的学、甚而可以不去科班,因为我们相信家里的亲戚长辈,都可以成为他们的指导老师。(有了富连成科班后,家族艺人都愿意坐科,那是成角的最好路径,需另当别论)

但当我们肯定家族式传承的优势之余,恐怕也不能回避它自身存在的一些弊端。林屋山人曾说:“京俗梨园最重世家,世家之传固正,然对崛起者亦不能无妒。”从这句话中我们不难读出世家在梨园中的地位以及世家对于一般伶人的基本态度和立场。由于他们的家族出身和优越条件,使得他们容易产生自满情绪,挡在功劳薄上,看不起别人,甚而可以鄙薄那些暴发与乘时崛起的伶人。而产生这种恃才物傲、同行嫉妒的心理,多源于艺术传承的身上有了一种血缘关系,而血缘的形成,则表明一种力量在无形壮大。当世家看到非世家的艺人崛起,自然叫人心生嫉妒。另外,我们常常看到家族的人(包括观众)总习惯拿他们和上辈子比较,造成小辈的压力,对他们要求高,若没有看到后代怀有后浪推前浪的趋势,总觉得对不起祖宗的血脉,对不起自己苦守的艺术。而那些家族传承人对于自己和社会,也有着他们自己的态度和认定。家族中的人往往不大清楚在生活中的社会脚色,梨园家庭和社会的不融入,却又形成了某种约定俗成的存在方式。而这种存在方式,又影响并决定着京剧艺术传承的内涵。

笔者出生于梨园世家,是醇和堂罗六代梨园中的“老小”。我的老祖是光绪年间的著名旦角演员罗巧福,家族中还有名角罗寿山(罗百岁)罗福山等等。家族中,只有我的父亲没有学戏,有了我后,我的奶奶就催促我学戏,终于在我九岁的时候考入了北京戏曲学校。学戏的原因,只有一个,就是承接家族的京剧事业,于是上一辈的传承与担当无形的压在了我的肩上。(正所谓“父债子还”吧)家族传承迫使我往圈子里走,而不外走。于是,这种现象便成为了一种不想为而为之的生存方式。(当我入了课堂、出了校门,到了社会,却发现自己跟社会接连不上,唯有在祖代相传的事业里才能找到生命的认同和勇气来)有一次,曾有人推荐身高、帅气的谭正岩去当模特。有人问正岩:“你喜欢京剧吗?”正岩答道:“我要不姓谭,恐怕我早就走猫步去了。”谭门七代谭正岩一开始也并未想学京剧,自幼喜欢体育,无意中被马连良弟子安云武所看中,认为具备学戏的条件,于是在少儿艺术团先学了两个月,结果正岩觉得练习枯燥,老师要求严而练功苦,便借故不去了。但因爷爷谭元寿一心希望孙子能够学戏,最后正岩便考进了北京戏曲学校,正式学戏。(百年家族《谭鑫培》)由此看来,当这种家族式传承一旦被家族所约定,其传承便成为了一种精神鼓舞和艺术习惯,而这种家族式的传承,对于京剧的传承,起到了特殊的作用和推展。(长辈有传承责任感、小辈们有使命感)久而久之,当我们这些家族传承人开始认真学习,用心投入的时候,我们竟意外的爱上了这门艺术,从京剧的美丽中,找到了内在的动力和欢欣、找到了一种精神上的艺术获得,而这种获得之所以可以圆满,归因于我们的努力和坚持是建立在亲情和血缘里的情感容纳。当这种快乐和满足一旦被分享,便成为了艺术传承最优美的表达方式。可以说,家族式的传承有它内在的生命流动和激情,也有它不为人知的酸苦和振拔。

从上文的论述和例子来看,家族式的传承,是血缘意识和责任意识在起作用,而正因为有了家族的责任意识,才有了京剧传承的传承意识。且不论这种传承意识是本能的还是被动的,其传承本身已经有了一种特殊的召唤和鼓舞,这些家族继承人以生命的形式来传承京剧的过往和未来,让京剧的传承意义又多了一层生命的内涵和理解。

既是家族式传承,便无法忽略传承对于历史和观众的特殊意义。

如果说京剧的传承本是一种文化和艺术的传承,那么家族式的传承则是一种有着特殊精神和文化内涵的艺术传承。对于家族继承人,京剧的传承是一种血脉意义的艺术传承,而对于观众而言,它是一种(文化)符号。观众在接纳家族式传承的时候,等于在接纳历史和历史正在经历的艺术修正。观众在欣赏这位演员(家族继承人)时,便容易往上追溯文化的历史,其过程无形激发了观众对艺术(上一代)的思考,由此便产生了一种审美的对比,而正因为有了对比,就加深了艺术内在的看头。由此,在观众的审美心理,又多了一种历史的连接性。所以,历史本身有传承,观众的心里也有传承,这就是符号(家族式传承)的意义。另外,当我们在欣赏那些演员(家族继承人)艺术的同时,也多了一层历史的厚重感(非家族的演员是片段性的传承,历史感很薄)。因了有世代家族对艺术的每代修正,又加重了特定时期的文化意义。笔者以为,这是家族式传承对于历史和观众的特殊意义,也是区别于非家族式传承最本质的不同和意味。

是的,我们无法否认家族式传承对于京剧发展所起到的关键作用和意义。正因为有了家族式传承,京剧的传承才得以拥有分支有序、特色明朗的艺术面貌。当我们的京剧艺术走过了近200百年的历史,走进了当下。其行走的过程,便是对传承的认定。家族式传承对京剧的发展无疑起到了特殊的作用和功劳,而社会反过来也同样给予家族式传承足够的认同和期待。如今的谭门七代谭正岩若按自身的身体条件,恐怕做模特更加适合。(身高183的高挑个子,在京剧舞台上怎么说也是个另类)但谭正岩依然备受今天的社会关注,而这种关注本身一方面表明了家族式传承有它得天独厚的资本和势力,另一方面也暗示了社会对于家族式传承仍然保有一份特殊的心情和认同。笔者以为,那份认同除了对京剧艺术美的吸引之外,更多的来自于伶人曾经的颠簸命运在文化和历史之间创造出来的梨园界以及梨园家族艺术的渊源关系和传承印记。因为,那些人在创造灿烂的同时,也陷入浪潮。他们用家族式的传承践履着粉墨一生的意义和使命,这样的传承,又怎能不令我们动容,不让我们追随。

如今的京剧艺术已不是从前的模样,京剧传承的今天又迎来了新一轮的坚守和挑战。在娱乐消费盛行的年代,我们将面临更多的彷徨、生存考验和价值怀疑。但无论我们这些家族继承人肩负多少力量和智慧,我想传承的意义并不会因此而消减或湮灭。起码,几大家族继承人依然在延续这种艺术的传承关系。谭正岩在京剧院里,依旧唱着那些经久不变的谭派经典;谭娜也孜孜不倦地在梅兰芳华的正已祠里演绎着借酒消愁的杨玉环;裘继戎也还时常出现在央视11套里的裘派艺术专访;马俊男也偶尔行走于各类艺术院校的门口眺望过去;我,也如牛耕田羊吃草似的漂流在戏曲创作的路中,艰险奋进。

 

结论

 

纵观以上所述,我们可以看出,京剧艺术的家族式传承是中国京剧艺术中一道亮丽的风景,正是有这么多个家族的存在,使之京剧艺术的后继不乏其人,因为他们的生命力是建立在血脉之上的,有着顽强的求生求存愿望;也正是这道特有风景存在,使之京剧艺术的百花园里更加充满了活力,更加争奇斗艳、长盛不衰,因为它是建立在一个家族的荣誉之上的,在大多数家族后人眼里,京剧艺术等同于他们的人生价值,等同于生命。

 

来源:罗静文

来源:中国传统文化资讯

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编辑:shaohai